Una muchacha de Phoenix llamada Marion Crane hurta una valiosa cantidad de dinero en su trabajo, con el objetivo de poder vivir desahogadamente con su amante.
En la fuga y en una noche lluviosa, pernoctará en un apartado motel de carretera regido por Norman Bates.

El robo de Marion no es más que un McGuffin ideado por el genial director inglés para que dirijamos nuestras miradas hacia el motel y su contigua casa gótica, hogar de la familia Bates, formado por Norman y su madre.
"Psicosis" es una obra maestra, en la cual Alfred Hitchcock despliega su extraordinaria imaginación en la realización cinematográfica, relatando una historia de amor, intriga, suspense y horror, que no carece de un subterráneo sentido del humor macabro.

Hitchcock definía el suspense en una entrevista para televisión: de esta manera:

« supóngase usted , le decía al entrevistador, que los espectadores han visto, antes de que usted y yo nos sentáramos, que un terrorista ha colocado una bomba debajo de esta mesa. Mientras nosotros hablamos tranquilamente de fútbol, ellos estarán solamente pensando cuándo explotará la bomba. El suspense es la sensación que tiene el espectador de que está en posesión de una información que el actor desconoce, de que algo va a pasar y está esperando que pase».

Se dice con frecuencia que más que dirigir películas, Hitchcock, dirigía a los propios espectadores. Decía que el público era un gigantesco instrumento que el cineasta podía tocar a su antojo. Daba una gran importancia al subconsciente de los espectadores y al empleo de efectos subliminales.

Para ello, el genio creativo de Hitchcock se expresa a través de una serie de efectos visuales o auditivos, de trucos sorprendentes destinados a hacer que el público quede sobrecogido o se ría nerviosamente. Fue un creador de efectos, criticados furiosamente por algunos que le acusaban, aunque fuera exagerada la apreciación, de dedicar más tiempo, esfuerzo, medios y dinero a sus efectos que a la película.

Empleó medios no utilizados hasta su tiempo, o de manera tan creativa que se pueden considerar a casi todas sus películas como experimentales. Utilizaba la relación tiempo real-tiempo fílmico como en una única secuencia en La soga, o el único espacio en Náufragos , o la fotografía trucada, los decorados extraños (Salvador Dalí le diseñó los decorados para la secuencia del sueño de Recuerda ), los montajes sorprendentes de imagen y sonido, las fantasías elaboradas a partir de trucos ópticos, de la multiplicación de lentes, la superposición de imágenes como la de Psicosis , cuando mezcla la cara de Anthony Perkins con la calavera de su madre, en un alarde de subliminalidad , o la utilización pionera de máquinas y artilugios e incluso algunas aves asesinas mecánicas para su película Los pájaros .

Mediante otro tipo de efectos provocaba la complicidad del espectador, que quedaba preso en las redes de su montaje. Ya en 1926, en El vengador (The logder), una película muda, se basa en gran medida en una sucesión de efectos. Los espectadores intuían que alguien estaba detrás de las cámaras construyendo ficción para que ellos obtuvieran sensaciones. El truco más conocido de la película está destinado a mostrar la angustia de una familia normal y corriente cuya tranquilidad se ve perturbada por los inacabables paseos del misterioso inquilino del piso de arriba. Hitchcock construyó un «sonido visual», al ser cine mudo, haciendo construir un suelo de cristal y rodando desde abajo para que se «vieran» los pasos del asesino.

Durante toda su vida como director experimentó recursos escénicos con el fin de envolver al espectador en la trama que él tejía minuciosamente, ya fuera incluyendo en un diálogo confuso reiteradamente y de forma clara la palabra «cuchillo» como en La muchacha de Londres (Blackmail 1929) , en la que demostró que incluso los diálogos se podían montar con creatividad, la bombilla escondida en el vaso de leche en Sospecha (Suspicion, 1941 ), el empleo del «zoom» (artilugio que utilizan los directores de cine con poca frecuencia) en Vértigo (1958), o colocando tras la protagonista Janeth Leigh en Psicosis aves de presa disecadas mientras Norman Bates/Anthony Perkins le habla con movimientos parecidos a los de los pájaros sobre su madre, de forma tal que introducía al espectador subliminalmente en una atmósfera de muerte.

El público se introduce en la atmósfera que crea Hitchcock en sus películas su rara facultad de envolverlo gracias a sus extraordinarias habilidades técnicas, cuando le entretiene con sus bromas macabras o con sus apariciones rápidas en casi todas las películas, o contando historias interesantes llenas de efectos espectaculares.

Sin embargo, los efectos de Hictchock no estaban fuera de la trama, sobre todo tras su película Encadenados , no eran solamente efectos esporádicos con los que atraer al espectador, pues con frecuencia el truco marcaba toda la película, integrándose en el argumento, como ocurre con La ventana indiscreta en la que el protagonista, temporalmente inválido, está presente desde una ventana como observador en todo lo que ocurre en el film, o el estrangulamiento en el parque de atracciones de Extraños en un tren visto únicamente como un reflejo en las gafas de la víctima caídas en la hierba.

Conocedor de las claves de la percepción Hitchcock tenía en cuenta que el espectador sabe que la heroína, y más si es la estrella de la película, va a ser salvada en el último segundo de las vías del tren en la que está atada.

Por ello el ejemplo más sorprendente es el asesinato de Janet Leigh en Psicosis (Pycho, 1960) , en la que la estrella es asesinada en la ducha cuando pasan solamente veinte minutos de película. Rompe los esquemas al espectador y ya puede seguir jugando con él en su próxima película. La historia comienza con una minuciosa toma aérea que nos introduce en la habitación de un motel; Marion (Janet Leigh) y Sam (John Gavin) son dos amantes que deben encontrarse furtivamente para ocultar su apasionado romance..., pues él tiene cargas familiares como divorciado. Aunque en apariencia no lo parezca esta escena es de una vital importancia para el desarrollo de la trama, pues Hitchcock trata de un modo profundo y sobre todo muy tenso un tema tan mundano y sencillo como el adulterio conyugal, donde el alto calor reinante en el ambiente se apodera tanto de los personajes como de los espectadores; huelga comentar la influencia de esta escena en una de los mejores clones de los 80 de la obra de Hitchcock, Fuego en el Cuerpo ( Body Heat ) de Lawrence Kasdan. El maestro argumentó su interés por retratar un drama de consistencia aciaga, hilvanado por personas sin interés, por gente campechana y de la calle. Otro punto que no se puede pasar por alto es la ubicación de esta primera escena: sin duda en esta película los moteles juegan un papel tan importante como los moradores de carne y hueso que alojan.

Marion y Sam no encuentran cómo normalizar su situación. La solución llegará en forma de una sustanciosa cantidad de billetes verdes. Marion trabaja como secretaria en una inmobiliaria; tras volver de su fugaz encuentro con su amado, la mujer se encuentra con la posibilidad de apoderarse de 40.000 dólares de un cliente pomposo y mirón, quien no duda en comprar una casa al contado. Marion no desaprovecha la ocasión, y cuando el jefe le confía el dinero para que lo ingrese en el banco, huye en su coche con los 40.000 dólares. . Es una estructura típica de thriller con la protagonista atosigada por un policía, obligada a cambiar de coche y entorpecida por las condiciones climatológicas, en una clara elipsis donde se compara la oscuridad de la noche y la lluvia golpeando con fuerza los parabrisas del coche con el ignoto y difícil futuro que le espera a la ladrona tras su acto ilegal. Entre este cúmulo de contrariedades surge un siniestro caserón, una especie de mansión que parece tener vida propia, y que jalona el lugar del segundo motel, el motel protagonista, el motel de Norman Bates (Anthony Perkins). Finaliza aquí la primera parte de la película, por ende también la primera parte de la novela, pues lo que viene a continuación se aleja del tópico desarrollo de cinta de misterio y suspense para, o en todo caso, añadir/centrarse en un significado de la historia global más profundo y más terrible: de un simple hurto se pasa a un asesinato, pero además a un asesinato por razones psicopáticas; como veremos a continuación, los investigadores del caso estarán muy equivocados al considerar que el crimen fue perpetrado por razones económicas, por esos 40.000 dólares que el guionista ha utilizado como solazado comodín en el suceso.

El personaje de Norman Bates encasilló a Anthony Perkins en papeles de atormentado homicida; el actor lograría otros excelentes trabajos interpretativos en películas como El Proceso ( Le Procès , 1962) de Orson Welles, pero Psicosis tamizaría estos logros hasta el punto de hacerlos casi desconocidos para el gran público; alto, delgado y guapo, muy guapo, Perkins sufrió en su vida privada un tormento muy parecido al de su inseparable personaje: ocultando sus tendencias homosexuales, parece ser que el actor gozaba, para su contrariedad, de una envidiable fama entre las féminas de Hollywood. Un hecho que puede ser perfectamente extrapolado de su aparición en Psicosis , entrechocando su deseo imposible por las mujeres/por Janet Leigh con sus verdaderas apetencias sexuales/con el enfermizo amor que profesa a su madre. Hay otro punto que nos interesa de las características de Norman Bates, y es su fragilidad: con la apariencia de un joven sano y fuerte y, sobre todo, extremadamente inofensivo, representa a la perfección esa dualidad entre el bien y el mal reinante en una mente enfermiza, una dualidad invisible en un principio para sus congéneres y siempre para él; es significativo el plano final de la película, dejando solo a Bates en su locura, quien cree que aún puede engañar a la policía si no elimina a la mosca que le está molestando.

Por supuesto que Marion cae prendada de la amabilidad de Bates en su primer encuentro con el muchacho. Éste le informa que es la única cliente del motel, mientras le prepara la habitación y le convida a una cena fría. Bates corre hasta el caserón para preparar la comida y allí es regañado por su madre; cuando vuelve malhumorado al motel surge entre los dos jóvenes la inevitable conversación sobre la misteriosa madre de Norman Bates. Este largo diálogo es sin duda la pieza más importante de Psicosis , donde se establecen todos los puntos sobre los que se posa la terrorífica historia: Norman comienza a presentar un apreciable desnivel mental; su postura hacia su madre no está del todo clara; la ama pero también la odia, la necesita pero se ve atrapado por la enfermedad que la mantiene paralizada en el caserón; Marion le pregunta si tiene amigas ( que lo despreocupen de su madre ), y Bates responde, “la mejor amiga de un muchacho es su madre”, y apuntilla, “yo no la odio, odio su enfermedad”.

Con Psicosis el terror se desprende de sus connotaciones fantásticas o sobrenaturales para embutirse de algo peor, del terror más natural y real de un problema mental (el terror psicológico, denominación que los británicos utilizarán para etiquetar a sus clones de Psicosis ). El amor/odio de un hijo a una madre posesiva, normalmente recíproco, y tan peligroso como para ser considerado como una psicopatía de imperioso tratamiento médico). Norman Bates, aunque no es consciente de su locura, se ve pescado por su situación: “todos vivimos en una trampa”, comenta comparando su sino con el de sus pájaros disecados, al mismo tiempo que se enfada con su cliente cuando ésta considera la posibilidad de internar a la vieja en un manicomio. La escena finaliza cuando Hitchcock redondea a sus personajes, insinuado que entre Bates y Marion existe un parecido considerable; los dos están atrapados, y sus actos son presididos por una sutil línea de chifladura, “a veces una ráfaga de locura es suficiente”, argumenta la chica con relación al hurto que acaba de cometer. Bates se despide de su cliente, y vuelve al caserón con un gesto arisco en su rostro, pues ha recordado el último castigo verbal de su madre; aunque más tarde se descubra que la madre de Bates no existe, no puede ser considerado este plano un error, o un engaño al espectador (maniobra que marcará la carrera de los plagiadores de Hitchcock como Argento o de Palma), sino todo lo contrario, porque Bates cree verdaderamente que su progenitora vive.

Se han vertido ríos de tinta sobre la escena de la ducha, donde Hitchcock elimina a la protagonista femenina de un plumazo y en medio del metraje. Aún así, no ha quedado claro todavía quién fue el responsable final de la innovadora planificación, si el mismo director o el anteriormente nombrado Saul Bass; poco importa. El asesinato de Janet Leigh ha pasado a los anales de la historia del cine universal: la chica abre los grifos, se enjabona y comienza a tomar una refrescante ducha; pero la silueta de una vieja es entrevista por las cortinas trasparentes entrando sigilosamente en el baño. Sin intención de llevar la contraria, el que esto escribe cree que el éxito de la secuencia es debido al preciso trabajo del montador, quien lleva la planificación de Hitchcock hasta el mayor de los extremos: la cantidad de primeros planos de los detalles más dramáticos (la boca de Leigh gritando, la mano del agresor empuñando el cuchillo, el grifo chorreando agua fuertemente, los contrapicados que muestran los cuerpos en confrontación, etc...), se fusionan a la perfección con el riff de Herrmann, siendo éste ahora más minimalista si esto era posible, en una lograda paráfrasis sonora de los movimientos compulsivos de una arma blanca. A partir de aquí, no son pocas las cintas de terror moderno que homenajean esta escena de una u otra manera: Schizo de Pete Walker, El Monstruo del Armario, Funhouse ... Acabemos comentando la anécdota de que, por desgracia, el cuerpo desnudo femenino que podemos apreciar no es el de Janet Leigh, sino el de su doble.

Prescindida la protagonista principal, otros personajes entran en escena. Lila (Vera Miles), la hermana de Marion, y el detective privado Arbogast (Martin Balsam); con Sam, formarán un trío de investigadores interesados en resolver la desaparición de Leigh. Las pesquisas de Arbogast le llevan a encontrarse cara a cara con Norman Bates; tanto en el escudriñamiento del detective como en el posterior asesinato de éste, Hitchcock vuelve a demostrar su maestría con la cámara, no haciéndole ascos a contrapicados reveladores (el sufrido gaznate de Bates, atragantado el muchacho cuando se le han descubierto las mentiras), tomas giratorias en picado (el plano que muestra a Bates/madre saliendo de la habitación con furia hacia el detective) o tomas de acercamiento y alejamiento (la cámara acompañando a Arbogast en su caída por las escaleras, mientras Bates le asesta las cuchilladas). Pero en esta parte de la trama, Psicosis no solamente alcanza el virtuosismo técnico, sino que también lo hace en el aspecto narrativo; con las propias indagaciones de Lila y Sam, el significado de la historia cobra unos tintes más dantescos y siniestros si cabe: Bates vive solo porque su madre lleva muerta desde hace muchos años; cuando Lila sea atacada por la madre en el caserón, la precisa intromisión de Sam no solamente salvará a la joven de una muerte segura, sino que pondrá al descubierto la verdadera personalidad de la vieja homicida; Norman Bates guardaba el esqueleto de su madre en el sótano, mantenía su habitación incólume, se vestía como ella y... hablaba/discutía con ella. Hitchcock se vio obligado a introducir en la trama a un psiquiatra que explicara el por qué de la demencia de Bates, pues no estaba seguro que el espectador de los años 60 comprendiera un tema como es el desdoblamiento mental producido por una alteración de la psique: a tierna edad, el pequeño Bates descubrió a su querida madre retozando con un amante; la sorpresa fue tan fuerte que asesinó a la pareja, sufriendo un shock mental que lo hizo creer durante toda su vida que su madre continuaba con vida, amén de sentir unos deseos irrefrenables de protegerla contra todo y contra todos.

En Psicosis cada escena es una lección de cinematografía, tanto narrativa, como técnica. Desde los títulos de crédito y la entrada en la habitación barata en la que Marion y Sam pasan un corto período de tiempo, hasta en la verdadera enciclopedia de imágenes que representan los inacabables 45 segundos más horribles de la Historia del Cine que representa el asesinato de Marion en la ducha. Hitchcock intercaló entre los planos breves de distintas partes del cuerpo de la actriz y del agresor envuelto en sombras, otros del cuchillo (siempre entrando desde el lado derecho de la pantalla). El final, con el ojo muerto de Marion, abierto, que se funde con un primerísimo plano del desagüe de la bañadera, por la cuál se escurre la sangre, es una verdadera firma de su autor.

Tampoco podemos olvidar la conversación previa en la oficina de Norman, entre él y Marion . Hitchcock realiza una serie de tomas en la que no solo el comportamiento de la cámara delata la locura de Norman sino también los decorados que se encuentran detrás de cada personaje dan una idea de sus personalidades. Primero notemos el encuentro entre ambos, en el pasillo. Norman tiene una ventana al lado y se puede ver su reflejo en la misma. ¿Reflejo o doble personalidad? Este tipo de trucos es posible percibirlos a lo largo de toda la cinta. Veamos la siguiente escena a los personajes en la cabaña de Norman, notemos a Marion: ella tiene un cuadro circular detrás (¿probable sentido de su vida, escapando con los 40 mil dólares para luego decidir regresar al otro día, arrepentida de su robo?), los muebles tienen border redondeados, mantillas, son, en una palabra, delicados; usualmente la cámara la toma de frente y su rostro permanece iluminado

En cambio en Norman, los cuadros, los cajones, los muebles, a sus espaldas, son todos rectangulares. Y para peor, cada vez que la cámara lo enfoca, vemos el lateral de su rostro (o sea, vemos una parte de su cara). En ciertas tomas, las aves disecadas por Norman cobran protagonismo, y vemos su rostro coronado por aves y rectángulos, como si estos pájaros estuvieran volando desde su cabeza... luego de esta escena no se puede decir que Hitchcock no avisó a sus espectadores que Norman no estaba cuerdo.

Adaptación de un texto de de Juan Corral (La Coruña. España)