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Bodegón de naranjas de Rafael Romero Barros. La vida suspendida

06 de mayo de 2019

Rafael Romero Barros (1832-1895) realizó este óleo en 1863, cuando apenas llevaba un año instalado en Córdoba. Es posiblemente una de las obras más emblemáticas, y más admiradas por el público asistente a nuestras salas. ¿Qué le movió a adentrarse en este tema, cuando era un género infravalorado?. La naturaleza, y por extensión, el bodegón permitían al artista conectar con lo más cercano, con lo autóctono y sus reivindicaciones, con lo que no se le imponía, con lo que nadie le exigía, con lo que le daba libertad de acción, sin despreciar las referencias del pasado en este género. Utilizó el lienzo para relanzar una imagen claramente identificada con Andalucía, y con España. Seguramente tendría en mente algunas de las obras que había podido presenciar en Sevilla del valenciano Tomás Hiepes (como bien ha estudiado Benito Navarrete). El caso es que el bodegón le otorgaba una libertad plástica que cubría sus apetencias creativas.

La mayoría de los estudios apuntan a que planteó la composición para demostrar en el nuevo destino su altura creativa, y lo consiguió habida cuenta de los numerosos reconocimientos de los que fue objeto.

Rafael atento a su realidad social, formó parte de una época que recuperando el pathos renacentista persigue un humanismo que dará frutos claramente perceptibles en las posteriores vanguardias (impresionismos, fauvismos, cubismos…), no hay más que fijarse en la aceptación que el bodegón alcanzará posteriormente. Ya sea por esa comunión cercana con el artista, como por proporcionar una libertad plástica desconocida hasta entonces.

Todo este bagaje y circunstancias nos permite también conjurar la posibilidad de que planteara el bodegón de naranjas como referente para los que serían pasados los años sus futuros alumnos. Se sabe que en ese mismo año empieza a apostar por la creación de una Escuela de Arte que dé respuesta tanto a su personal necesidad de transmitir conocimiento, como a la de formar a una masa social que valore y prolongue la escuela cordobesa. Esa fue, sin duda, una de sus conquistas más reveladoras, la educación de los individuos a través del arte. Y este bodegón cumplía perfectamente este objetivo en los planos conceptuales, filosóficos o técnicos.

Seguramente aprovechó los naranjos amargos ubicados en el jardín de la casa familiar, o de cualquier casa vecina, no lo sabemos, y por otro lado, las naranjas dulces que los mercados, vendedores ambulantes o huertas solían abastecer. Un interés cuasi científico, muy enraizado en la época, se hace palpable en la gran meticulosidad de los detalles que le hace representar, por un lado, al naranjo amargo que cae desde la parte superior invadiendo el interior doméstico, y el naranjo dulce, en la parte inferior.

La variedad de naranjo amargo era apreciada ya desde los más remotos tiempos y entró en nuestros hogares con aplicaciones tales como ayudar a superar algunas dolencias, perfumar nuestras estancias y calles o para aliñar algunos alimentos. Su presencia en Andalucía no pasa desapercibida. Debajo, el naranjo dulce se muestra menos salvaje, más ordenado, representado en la disposición que el artista ha considerado aprovechable (perfume, alimento, jarabe, refresco, motivo inspirador…). Vecinas en el lienzo y en los patios, la refrescante fruta ha sido acompañada de la celinda, la verbena, la rosa y el lirio azteca. Y potenciando la escena una luminosidad andaluza que invita al disfrute de lo representado con todos los sentidos, y a detenernos ante lo inmediato. Un tiempo de reflexión necesario en el devenir humano y social, para buscar nuevos caminos en la producción.

No es la primera vez que Rafael se enfrentaba a una naturaleza muerta o en suspenso, en 1861 ejecutó un ramo de naranjas que se puede contemplar en el Museo de Bellas Artes de Murcia, y también en fechas posteriores se aventuraría con el tema, ya no con tanto acierto, y de los que el Museo guarda algunos ejemplos.

Consiguió realizar un trabajo cargado de guiños. Veamos algunos de ellos. Uno, el naranjo amargo abre sus olorosas flores en primavera, no hay todavía naranja dulce para consumir, que es más propia del invierno, salvo que la naturaleza estuviera ya padeciendo el cambio climático. Ambas son representadas al unísono, de modo que la posibilidad de un trabajo por fases, pensado, prolongado en el tiempo, sin plazos, para demostrar sus potencialidades compositivas, lumínicas o técnicas.

Otro detalle, si supuestamente es una composición exterior, o desarrollada al exterior, analizando composición y luz, por poner dos puntos de vista, qué hace reflejándose en la panza de la licorera el interior de una estancia. Es obvio que el trabajo se desarrolló tanto en el interior del estudio, como al exterior. Tercero, y relacionado con el anterior, acudió al recurso de usar superficies vidriadas para introducir escenas ajenas al principal motivo. Un procedimiento que nos recuerda a los magníficos trabajos de Van Eyck con El matrimonio Arnolfini (1434), o a Velázquez en Las Meninas (1656). Interior y exterior se confunden y conectan o participan en un juego visual consciente, a modo de entrada de la naturaleza en el interior de los espacios sin naturaleza.

En el mismo reflejo de la licorera, obviamente deformadas por las características de la superficie, se recogen la trasera del lienzo, un caballete, y un cortinaje que hace de modelador de esa luz del Sur. También son detalles recogidos minuciosamente.

Otros detalles (hojas, frutos…) son tratados con una minuciosidad nórdica; en ellos están latentes sus conocimientos de Historia Natural, obtenidos de la mano de Antonio Machado Núñez (1815-1896), abuelo de los reconocidos poetas Antonio y Manuel Machado. Ciencia y arte van de la mano, otra singularidad romántica. La vida natural, parada, suspendida en el tiempo, permitía relanzar la belleza de las cosas consideradas insignificantes o cotidianas, los movimientos artísticos venideros supieron aprovechar y explotar esta vuelta al desorden natural frente a la herencia academicista. Finalmente, un nuevo guiño que la modernidad supo recoger, Rafael osciló entre lo real permanente, y lo cambiante, la naturaleza; entendió que en la obra el artista se está retratando sin ser visto, otro signo de modernidad que otros sabrán explotar más adelante.

Para potenciar la obra, así como también el resto de la producción del autor, en la Sala V del Museo de Bellas Artes de Córdoba se emprendió una mejora museográfica consistente en la instalación de varios paneles de madera de pino, en su color, en los paramentos que albergan sus obras.

Se estableció así una línea de continuidad que ha unificado la narración y ha permitido al público relacionar su producción y compararla, resaltando sus peculiares formas frente al resto del discurso establecido en la sala. Se conseguía también alejar los inconvenientes que el antiguo muro de piedra y cal aportaba respecto a la razonable conservación de las piezas. El marco del bodegón también ha sido sustituido para resaltar la obra.

Francisco Javier Morales Salcedo
Asesor Técnico de Conservación e Investigación
Museo de Bellas Artes de Córdoba

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