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John Frederick Lewis y la invención visual del tópico

05 de Diciembre de 2017

Antes de que, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, lo español se convirtiera en un auténtica moda para los países occidentales, el nuestro era visto como una tierra incivilizada, llena de católicos, personajes vagos y pendencieros. Todo empezó a cambiar gracias a una guerra, la que en España llamamos “de la Independencia” (llamábamos “la francesada”, el mundo anglosajón denomina “Peninsular War” y en Francia se conocía como “el levantamiento y revolución de los españoles”), que sirvió para forzar el contacto y el conocimiento de aquella tierra situada más allá de los Pirineos, y, de paso, forjar la idea de patria y nación española, como reacción al invasor francés.

Desde ese momento, hasta el apogeo, a finales del siglo XIX, de la Hispanofilia que vivió todo el mundo civilizado (Velázquez, Hispanic Society, la Emperatriz Eugenia de Montijo, el Bolero de Ravel, Carmen de Merimée y, luego, de Bizet, se produjo un proceso, primero de descubrimiento y admiración por parte de viajeros de toda índole y dedicación (literatos: Chateaubriand o Washington Irving; artistas: Laborde, Baron Taylor, David Wilkie; o eruditos y coleccionistas: Ford y Julián Williams; o simplemente viajeros: Dolgorouki, Disraeli, para posteriormente añadir a la ecuación un factor tipificador que daría lugar a una visión simplificada y, a menudo, deformada, de nuestro país, su arte, sus costumbres y su historia.

En la invención y transmisión de esa visión tópica de lo español tuvieron un especial protagonismo dos artistas británicos: David Roberts (1796–1864) y John Frederick Lewis (1805-1876). Ayudados por los nuevos avances técnicos que se alcanzaron en la técnica de la estampación y el grabado, difundieron de manera seriada y masiva esta iconografía de lo español entre un nuevo público burgués ávido de contemplar escenas que los transportara a esa tierra redescubierta, epítome de lo romántico. Este redescubrimiento de España había sido fomentado a través de la literatura, Irving y Blanco White, de modo que el entusiasmo habitaba en la imaginación y necesitaba ser colmado visualmente, y en esta necesidad es donde Roberts y Lewis encontraron una veta creativa muy sustanciosa. Prueba de su éxito los famosos álbumes litográficos publicados por Charles Joseph Hullmandel’s Lithographic Establishment en Londres basados en acuarelas y dibujos de Lewis: Sketches of Spain & Spanish Character made during his Tour in that Country, in the Years 1833-34 y Sketches and Drawings of the Alhambra, made during a Residence in Granada, in the years 1833-4.

Los artistas viajeros, pertrechados de cuadernos de apuntes, recorrían las ciudades y escenarios pintorescos para nutrir sus creaciones más acabadas en técnicas como la acuarela, a veces óleo sobre lienzo, para después llevarlas al grabado asociándose con empresas editoriales como las mencionadas en el párrrafo anterior. En estas obras “acabadas” los artistas inventaban composiciones tomadas de sus apuntes, en una realidad inventada pero verosímil, en el caso de Roberts, deformada para adaptar los edificios y los paisajes a los cánones goticistas. Lewis, sin embargo, producía escenarios ficticios mucho más respetuosos con la realidad vivida original y su interés por la figura humana (la indumentaria peculiar española, los elementos raciales, la gestualidad, etc.) iba dirigido a la captación del elemento diferenciador. Ello conllevaba un mecanismo de síntesis y de simplificación para que fuera reconocido por los consumidores de sus obras.

Incorporada España a la ruta del Grand Tour, la parada obligatoria era Andalucía, depositaria del pasado islámico, pero también paradigma del fervor católico y una de las principales señas de diferenciación entre la cultura española latina y la anglosajona anglicana. Esta circunstancia llegó incluso a atraer iniciativas predicadoras anglicanas como la Sociedad Bíblica, y con ello a uno de los colportor (vendedor puerta a puerta) más peculiares: George Borrow. Su experiencia en España dio lugar a uno de los mejores libros de viajes publicados en inglés, The Bible in Spain (1842), traducida por primera vez al español por Manuel Azaña, casí noventa años después de su aparición.

En el caso de ‘La predicación de frailes capuchinos en Granada’ (obra de la Colección Museística de Andalucía que se muestra en la sala VI del Museo de Bellas Artes de Granada, realizada por el artista durante su viaje a España en 1833 y 1834) Lewis ha escogido esa temática, una de las preferida por el público británico protestante: las peculiaridades de la fe católica respecto a la anglicana. Muy atrayente tuvo que ser para la mentalidad romántica -seguro que lo fue para el viajero Lewis – la vida errante, frugal, y misionera típica de la orden franciscana de los Hermanos Menores Capuchinos. Estos frailes eran conocidos por predicar la “Religión de los verdaderos pobres del Crucificado”, para lo que eran enviados a predicar de dos en dos, sin bolsa para el camino, ni alforjas, ni pan, ni dinero; sin monasterios ni iglesias, se paraban en los de cada lugar al que los avatares del camino les conducía.

John Frederick Lewis: La predicación de los frailes capuchinos en Granada.

La composición de la obra de Lewis los representa en el fervor máximo de la predicación, con ciertos elementos que enrarecen la verosimilitud del momento, como el púlpito gótico típico del interior de las iglesias y aquí, convertido en callejero, adosado a la jamba de una puerta islámica cobijada bajo un arco de herradura, tras el cual se puede adivinar la ciudad de Granada, reconocible por la iglesia mudéjar de San Bartolomé. Resta veracidad también, la recurrencia de los estereotipos humanos. Quien haya observado varias obras de la producción del artista reconocerá en ellas a las mismas mujeres ataviadas con mantilla (una de ellas, de la mantilla, Harriet Ford, el mismo peregrino, los mismos frailes y el mismo majo indolente que se deleita fumando en ignorancia de sus tareas. Todos, menos este último, escuchan atentos y entregados, al fraile capuchino en el momento álgido de su prédica.

Quedan, por tanto, unidos por la creatividad del artista, varios objetos y captaciones de la realidad recopilados en momentos anteriores en su cuaderno de notas, para la consecución de lo deseado por la sensibilidad de su hipotético cliente, el observador romántico, proporcionándole el viaje deseado, antes sólo imaginado, pero tremendamente irreal por simplificador, tanto como la naturaleza del “tópico” y el “estereotipo”, formulaciones mentales tan propias de esta época decimonónica que trajo consigo, aferrándose a lo propio de cada lugar, el primer apogeo del pensamiento nacionalista.

Emilio J. Escoriza Escoriza
ASESOR TÉCNICO DE DIFUSIÓN
Conservador/Curator
Facultativo del Cuerpo de Conservadores
de Museos de la Junta de Andalucía
MUSEO DE BELLAS ARTES DE GRANADA

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Un comentario

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  1. Javier Sanchez
    07 Dic 2017

    Siempre que leo algo sobe estos viajeros románticos que recurrieron Andalucía, pienso en aquello de qué fue antes el huevo o la gallina. Es decir, esa era la imagen real de nuestra tierra (religión, mantillas,…) o fue una visión particular o “exagerada” de los autores.

    ¿Cuál es la visión autentica de Andalucía? ¿La de un pueblo que, tan solo unos años antes, se levantó contra la invasión francesa o que parió una Constitución tan avnzada como la de Cádiz, de 1812? ¿O eramos realmente una panda de bandoleros vagos y pendencieros?

    Probablemente haya una pizca de verdad de cada una de estas opciones. Así se construyen los tópicos, ¿no?

    En todo caso, ¡¡interesante entrada!!

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