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Un artista hijo de su tiempo, Andrés Sarabia

12 de febrero de 2018

El que tiene un por qué para vivir, puede soportar casi cualquier cómo (Nietzsche).

Dentro de la proliferación de los temas relacionados con la infancia de Cristo es habitual encontrarnos entre los más populares con el Nacimiento, el Anuncio a los Pastores, la Adoración de los mismos o de los Reyes Magos. En muchos casos estos temas aparecen unidos, planteados en una sola imagen, en un solo lienzo, como si el tiempo y el espacio coincidieran. El origen de este planteamiento globalizador parece situarse en un grabado anónimo presente en la publicación de Gerard de Jode denominado: «Thesaurus sacrarum historiarum» (1585), aunque eso sí, sin la adoración real que adquiere autonomía propia y mayor presencia en la historia del arte.

En el mencionado grabado se representa una escena de adoración, con todas estas subescenas alrededor de las figuras de la Virgen y San José con el Niño, lo que podríamos considerar el nacimiento. Por un lado la anunciación de los ángeles queda desplazada a un rincón meramente testimonial, y a partir de ahí, este sistema compositivo iconográfico se traslada de la Europa septentrional a ámbitos más locales, lo que le permite adquirir un sentido iconológico distinto y adaptable.

En una pintura sometida recientemente a una necesaria labor de limpieza y restauración en el taller de restauración del Museo de Bellas Artes de Córdoba nos hemos encontrado con un lienzo atribuido a Andrés Ruiz de Sarabia, desde el pasado, que plantea similar composición. Conocíamos la existencia de anteriores intervenciones, que no se habían ejecutado con profesionalidad, lo que ha conllevado emplear una intervención que ha sido de tipo integral abarcando todos los elementos de la obra, incluso la restauración del marco. En el soporte se ha prescindido del forrado para preservar la contemplación del ligamento del lienzo original, de tipo mantelillo. Para ello se han colocando bandas perimetrales de refuerzo, se han sustituido los antiguos parches e injertos degradados, y tras eliminar las deformaciones, se ha montado en un bastidor nuevo. La capa pictórica se ha sometido a una limpieza de barnices oxidados y oscurecidos, y se han eliminado los múltiples repintes alterados e irrespetuosos.

Tras el estucado y enrasado de las lagunas resultantes se ha procedido a la reintegración de las mismas siguiendo un criterio discernible con materiales reversibles, completando el tratamiento con los barnizados correspondientes.

Todo este proceso nos permite hoy contemplarlo con una proximidad más cercana a la que en origen tendría allí en el Convento de San Agustín de Córdoba. Su mismo contenido o discurso nos hace pensar que hubiese formado parte de su iglesia, insertada en un barrio humilde y de arraigadas costumbres religiosas en el periodo que nos toca comentar.

Su fecha de ejecución se enmarca en torno a 1625. Si iniciamos una descripción de los personajes, podemos contemplar a un niño que todavía se plantea desnudo, tal como lo percibe en sus visiones Santa Brígida de Suecia (siglo XIV), pese a las negativas ya conocidas de personajes como Pacheco, Paleotti o Borromeo, que consideran al mismo algo indecoroso. La Virgen y San José escoltan al recién nacido con gesto pensativo y grave. Empezando por la izquierda como trazando un gran semicírculo, se dispone en primer lugar un testimonial anuncio de los ángeles, le sigue una pastora con cesto lleno de pañales o tejidos, y un pseudo buen pastor que algunos identifican simbológicamente con el sacrificio venidero. Bajo esta pareja hay un pastor arrodillado con su morral que queda absorto con la presencia divina; por encima quedan la Virgen y el niño, lugar donde se concentra la mayor carga lumínica. Una columna y un poste lignario son las únicas referencias arquitectónicas, en ese espacio central del lienzo. Por entre estos soportes asoman dos bastas cabezas. El tercio derecho del lienzo focaliza a San José con callado o vara florida, y a tres pastores casi en vertical; arriba uno portando un haz de leña, el central portando un conejo destripado, y en la parte inferior, el pastor músico con flauta y tamboril. Como hemos indicado el único elemento escenográfico es una arquitectura en ruinas que no se asemeja a ninguna cueva o pesebre, más bien un remedo de la nueva Iglesia que se eleva sobre el recién nacido y anula cualquier vestigio de religiones anteriores. Todo se dispone en un orden que aleja el caos y traslada complacencia con el destino asignado a las masas populares.

A pesar de esa pobreza material ellos llevan también ofrendas a su señor, no comparables a las reales, pero que cumplen el ofrecimiento debido (no faltan el cordero, el callado y la flauta) y estos elementos están cargados de simbologías relativas al sacrificio, al guía del rebaño o al líder que como si de un flautista de Hamelin u Orfeo se tratara, atrae con su música/palabra a los humanos.

La pintura, en definitiva, ayer como hoy en socorro de la fugacidad de la vida y sus tribulaciones. Las pastoras también irán incorporándose a los lienzos de forma creciente a partir del siglo XVII; se menciona que será Rubens uno de los primeros en incorporarlas al discurso pictórico. En los rostros, en las disposiciones físicas o en los gestos, se evidencia todavía un sabor rústico y acartonado que parece ser se observó ya en los Bassano, familia de artistas que en Venecia, y con mayor gracia, adelantan lo que el Concilio de Trento (1545-63) promoverá posteriormente.

A saber, crear un arte, un imaginario, unos escenarios, que muevan a la devoción, al respeto y a la piedad, y esto se conseguía a nivel local con el control de las obras a realizar por los artistas, tanto desde las órdenes instaladas en la ciudad, como por los concilios provinciales que marcaban los caminos a recorrer.

Su restauración ha sido importante y elegida para conocer algo más del Andrés Sarabia cordobés, al que se atribuye el lienzo desde antiguo como hemos comentado, un Sarabia todavía no diferenciado del supuesto sevillano incluido en el circulo de Zurbarán que autores como Delenda o Pérez Sánchez ya barruntaban.

 

María José Robina Ramírez, restauradora y
Francisco Javier Morales Salcedo, conservador.
Museo de Bellas Artes de Córdoba.

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