Meridiano de género: 1

La ficción audiovisual y la violencia contra las mujeres

Pilar Aguilar

La redacción de mientras tanto tiene el placer de inaugurar
“Meridiano de género”, un espacio de reflexión coordinado por Alicia H. Puleo,
profesora de Filosofía Moral y Política de la Universidad de Valladolid y
teórica ecofeminista que forma parte del Instituto de Investigaciones Feministas
de la Universidad Complutense de Madrid. Desde este “meridiano”, miraremos el
mundo a partir de la hermenéutica de la sospecha feminista que se pregunta por
los condicionamientos de género que nos troquelan a todos y todas y, por ello,
justamente, es tan importante descubrir.

***

Ni en las escuelas, ni en las leyes, ni en las familias se afirma ya de
manera palmaria que los hombres sean más que las mujeres (más
importantes, más esenciales y más valiosos). Ahora bien, en vista del gran
número de mujeres que son violentadas y maltratadas de diversos modos hasta
llegar al asesinato y en vista de que, como demuestran numerosos estudios
[1], el machismo está en la base del maltrato y de la violencia
contra las mujeres, forzoso es reconocer que la ideología patriarcal es un
constructo que permanece anidado en el imaginario social, en los mapas afectivos
y sentimentales de mucha gente. Cabe, entonces, preguntarse cómo se trasmite y
se interioriza. Los caminos son variados pero he de reconocer —y tal
constatación apena a una amante del cine como yo— que la ficción audiovisual
constituye una poderosa vía de educación emocional en el machismo.

La anulación simbólica de las mujeres

Pese a los avances que hemos conseguido, el relato de ficción audiovisual
sigue centrando, de forma obstinada, el protagonismo en los varones. Tal opción
no es inocua. En efecto: el protagonista es el que encarna el significado que el
relato propone. Es el eje en torno al cual giran los demás personajes y los
acontecimientos. Es el ser que articula el sentido de la historia.

El acaparamiento del protagonismo por parte de los varones nos predica que
ellos son la parte importante de la humanidad, los seres dignos de encarnar las
propuestas significativas, los valores, las normas, la coherencia, las
expectativas, las aventuras físicas y simbólicas que socialmente todos y todas
compartimos. ¿Qué papel construye el relato audiovisual para los personajes
femeninos? Ser las compañeras, o las ayudantes, o el descanso erótico-sexual, o
la perdición, o un obstáculo que se interpone entre los personajes masculinos y
su destino.

Ese mundo ficcional tan tendenciosamente viril conforma, sin embargo, nuestro
ocio, nuestros modelos vitales, nuestro imaginario, nuestra interpretación de la
realidad. Es una educación emocional altamente peligrosa pues nos dice que el
significado y la trascendencia de los personajes femeninos dependen de la
relación que tengan con los varones. Construye a las mujeres como
seres-para-otro, seres subalternos, de segunda clase, fundados en
exigencias narrativas ajenas. Seres que, por lo tanto, carecen de sentido por sí
mismos y solo significan y existen en relación con otro. Tal mensaje está en la
base de una primera y brutal violencia simbólica que es sustento de todas las
demás pues, como bien señala Françoise Collin, “Cuando el relato de una vida
sólo puede narrarse desde la perspectiva de las otras, el yo es una víctima
sufriente que ha perdido el control sobre su propia existencia”
[2].

Entre el silencio y la contemplación morbosa

Otros muchos aspectos coadyuvan al maltrato hacia las mujeres que la ficción
audiovisual ejerce y promueve. Analizarlos, siquiera someramente, es del todo
imposible en estas pocas páginas. Traté el tema con mayor detenimiento en
trabajos anteriores [3]. A ellos remito para quienes deseen
profundizar algo más. Me limitaré aquí a apuntar algunas observaciones.

En primer lugar, cabe destacar que, a pesar del grave y extendido problema
social que constituye la violencia contra las mujeres, muy pocas películas
tratan este asunto. Un film como Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003)
sigue siendo una rara avis. Ahora bien, no representar un tema es ya, de por sí,
una forma de invisibilizarlo y menospreciarlo.

En segundo lugar (y lo que es casi peor): cuando se muestran acciones,
palabras, hechos que objetivamente pueden calificarse como violencia machista,
rara vez la instancia narradora construye una mirada de reprobación o de
rechazo. La representación, por el contrario, muestra e ilustra los hechos como
divertidos, justificados, intrascendentes, inexistentes, patrañas que las
mujeres cuentan para vengarse de los pobres varones o para apoderarse cual
parásitos de los bienes que ellos han ganado con esfuerzo.

Así, en el último análisis de contenido que realicé sobre cine español,
comprobé que, en un 75% de las películas dirigidas por varones, ese era el modo
en el que se filmaba y se mostraba la violencia contra las mujeres: como asunto
ameno, o trivial, o provocado por la mujer y/o, en el fondo, querido por ésta.
Es un dato que debería llamar nuestra atención.

Aclaremos que analicé las 42 películas españolas que tuvieron más público de
las producidas entre los años 2000 y 2006. Concretamente, las 27 más vistas de
las dirigidas por varones y las 13 más vistas de las dirigidas por mujeres. Cabe
destacar que, por el contrario, las realizadoras, siempre que mostraban
violencia contra las mujeres, la representan con rechazo.

Esta modalidad de minimizar y/o “amenizar” el asunto se encuentra, ante todo,
en comedias y melodramas. Los géneros de acción, policíaco, de terror (grosso
modo y por resumir gráficamente: cine estadunidense de “buenos y malos”) lo
representan de otro modo: no quitándole hierro, sino recreándose en él. El que
maltrata, viola, tortura, etc. a una mujer es un “malo”, eso queda claro. Pero,
una vez que se han cubierto las espaldas (las espaldas morales, se entiende) con
una aparente condena, muestran las agresiones a las mujeres con gran vistosidad
y regodeo. Instalan al espectador y a la espectadora en el voyeurismo
contemplativo de la violencia, del sufrimiento y la impotencia de la víctima. Y
digo víctima porque rara vez un personaje femenino alcanza el estatus de
oponente activo. Su salvación, si ha lugar, no dependerá de su propia
iniciativa, valentía, heroicidad, etc., sino de las de otro personaje. Un caso
emblemático que ilustra lo que digo es Copycat, (Jon Amiel en 1995)
aunque otras muchas películas de psicópatas o episodios de series televisivas
como, por ejemplo CSI: El acosador siguen ese esquema representativo.

Aclaremos que los personajes masculinos también pueden sufrir y ser
torturados, pero no se construyen como simples mártires, sino como seres ser
activos y heroicos. Sabemos que, antes o después, lograrán triunfar gracias a la
astucia, la fuerza, la habilidad, el valor. Su sufrimiento es trascendente y
merece nuestra gratitud pues es el precio que pagan por “salvarnos de los
malos”.

Otras modalidades de maltrato

1. El relato como maquinaria de castigo

Frecuentemente, y apelando a los más diversos pretextos y subterfugios, el
relato castiga a las mujeres. Así, en Los pájaros (Hitchcock 1963), se
destroza con gran saña a la protagonista. Ésta, en la primera escena de la
película, aparece alegre, segura de sí misma, independiente, autónoma,
moviéndose con libertad y sabiendo a dónde va, dueña de sus actos, luciendo un
perfecto moño del que no escapa ni un solo pelo, con un traje-coraza de alta
costura, controlando tanto más sus movimientos cuanto que camina firme sobre
tacones de aguja. Pero, como comenté en otro lugar [4], “Si
pasamos a la última escena, el contraste impresiona: ella surge de la oscuridad,
llevada casi en volandas porque sola ni se sostiene, hecha un guiñapo, sin
coraza, sin corona, sin capacidad de decisión ni tan siquiera de movimientos,
idiotizada, infantilizada, destruida. Luego, es encajonada en un espacio
agobiante que, no por ser reducido, controla. Esa mujer ha sido totalmente
sometida e integrada en la ley patriarcal. Ya ha llegado donde iba. Ya está
debidamente enmarcada en la estructura androcéntrica del esposo, madre del
esposo —en quien él puede delegar las llaves simbólicas [5]— y
niña, como elemento de doble uso: que sirve, por una parte, para activar y
actualizar la función maternal —que tanto juego da y tanto ata— y, por otra, la
niña es la posible trasmisora del mal, la que lo transporta en germen consigo,
la que pregunta con aparente ingenuidad: ‘¿Puedo llevarme los periquitos?’. No
en vano todas somos hijas de Eva y herederas de Pandora”.

2. Subterfugios

A menudo, los films muestran mujeres vejadas, maltratadas, humilladas e
incluso asesinadas que, lejos de defenderse o quejarse, parecen encantadas con
lo que les ocurre. El masoquismo femenino es, por supuesto, “un clásico”. Pero
pensemos estas frases de Jutta Brückner: “En el seno del imaginario se realizan
experiencias que no quieren o no pueden hacerse realidad porque conducen a zonas
que son el límite mismo de toda experiencia. La imaginación calma los deseos
fantásticos, no los deseos reales. Cuando las mujeres soñaban (y sueñan) con
sujeción sexual no es por deseo, por ejemplo, de ser violada en el sucio pasillo
de una casa sino por deseo de verse totalmente sumergida y perdida en sus
propios deseos” (Brückner 1982b: 122) [6].

Y veamos lo que ocurre en Belle de jour (Buñuel, 1967). La
protagonista tiene fantasías masoquistas. Podría representarlas y escenificarlas
pidiendo a su marido la incorporación de rituales sádicos en su relación sexual,
o buscando a un joven atractivo y complaciente para que “la maltrate” en un
guión controlado por ella misma. Pero no, lo que hace es poner su cuerpo a
disposición de los “clientes” de un prostíbulo para que ellos la humillen, la
desprecien, la usen como les apetezca.

En este film, sin embargo, como señalé en otro lugar [7], el
“cliente” masoquista —eminente profesor de universidad— que también gusta de ser
humillado y castigado “sí distingue perfectamente entre deseos imaginarios y
plasmación de esos deseos. No deja, pues, su cátedra y se pone a servir a una
marquesa tiránica que lo humille y maltrate realmente. En la realización de su
fantasía sadomasoquista, él no dimite de su poder. Al contrario: elige pareja,
vestuario, guión, tiempo y modos. Es decir, el cliente no quiere la realidad,
quiere la fantasía, quiere una puesta en escena masoquista en la que él lleve
las riendas. Quiere una representación de la que él sea el director”.

El placer masoquista que se les atribuye a las mujeres también se muestra, a
menudo, cuando se representan violaciones y, sobre todo, la prostitución. La
mayoría de las películas dirigidas por varones [8] que muestran
mujeres prostituidas, no construyen una representación de rechazo. Ocultan, por
supuesto, la miseria y la trata (que es lo que sustenta el 99% de los casos de
mujeres prostituidas en Occidente), o el pasado traumático (que es lo que hay
detrás de un 0,99% restante). Muy al contrario, las prostitutas suelen ser
vocacionales y sentirse felices [9].

3. El amor como pretexto de sumisión

Un excelente y muy utilizado subterfugio para que las mujeres sufran y se
muestren dispuestas —cuando no encantadas— con ello es el amor. Bajo todas sus
formas pero preferentemente amor romántico y amor de madre.

Tomemos, por ejemplo, el caso de Rompiendo las olas (Lars von Trier,
1995). So pretexto de que la protagonista ama a su esposo, la película hace una
apología del maltrato y la violencia de género. Así, al sufrir el accidente, él
le pide a ella que haga el amor con otros hombres, pues sostiene que tal cosa le
ayudará a sanar (¿?). “Hacer el amor” no significa que ella tenga que sentir
amor, ni deseo, ni, por supuesto, placer. Significa que ha de poner su cuerpo al
servicio de cualquier varón y soportar que éste le haga lo que le plazca,
incluso que la torture. De hecho, cuanto más sufrimiento, más amor. Suprema
lección de “generosidad” que terminará con la muerte de ella y, a cambio, con la
sanación del ser amado. ¡Oh, maravillosa recompensa!

Otro ejemplo memorable es Crepúsculo (C. Hardwiche, 2008). Analizado
fríamente, el planteamiento de la película eriza la piel. Cuando él le confiesa
que es un asesino depredador que ya ha matado, ella dice: “No me importa”.
Cuando él insiste en que también la quiere matar a ella y que nunca ha deseado
tanto la sangre de un humano, ella responde: “Confío en ti”. Por amor, la
protagonista está dispuesta a hacer cualquier cosa. No en vano la primera frase
del film es: “Nunca me había planteado la forma de morir, pero morir por amor me
parece una buena manera de hacerlo”. Pasma la naturalidad con la que se liga
amor y muerte. El colofón es la escena final, en el baile. La chica, tiene una
pierna rota (¿nueva versión “mujer con la pata quebrada y en casa”?). Así,
cuando él le propone que bailen, lo que hace es subirla encima de sus propios
zapatos. Es, pues, él quien baila por los dos. Ella es llevada, pues ya no tiene
movilidad propia. La escena representa simbólicamente la aceptación de las
mujeres para que un hombre las “haga suyas” y las lleve por donde han de ir.

En el apartado “madres” también muchas y diversas películas proponen el
sufrimiento de las mujeres e incluso a la muerte como muestra de amor. Así lo
hace Bailar en la oscuridad (Lars Von Triers, 2000). Lo hace también
—aunque en tono menos dramático— Cándida (Guillermo Fesser, 2006). Ambos
films son una loa a las mujeres que aceptan sacrificarse por amor (materno en
este caso).

Para darse cuenta de ello, basta con pensar en una película que retratara la
vida de un protagonista masculino tan salvajemente explotado como lo es Cándida.
Casi con toda certeza nos presentaría la rebelión (o, al menos, el intento de
rebelión) del sujeto sometido. Sería extremadamente inusual que la víctima no se
liberara o tratara de liberarse. Cándida, por el contrario, no sólo no se rebela
sino que, pudiendo escapar, elige volver a su martirio. Vuelve para cuidar a
“sus polluelos” —palabra que, aplicada a personas totalmente adultas y
explotadoras, resulta una incongruencia total—.

4. Un ejemplo indignante

Quiero terminar comentando siquiera brevemente Carmen (V. Aranda,
2003) que es un canto apoteósico al asesinato de mujeres. Invito a l@s lectores
y lectoras a que la vean y observen la puesta en escena, el decorado, la
actuación de los actores, el vestuario, etc., de la secuencia en la que Don Jose
mata a Carmen. Fíjense en los planos que contraponen “la Virgen y la puta”. Vean
los contraplanos de él, víctima suplicante ante esa mala mujer, a la que, sin
embargo, le ofrece todo lo que tiene y, por supuesto, su perdón. Frente a un
sufrimiento tan sobrecogedor, ella, con gestualidad convulsiva, incongruente e
histérica, se pasea —y se ofrece ante los espectadores— desnuda (el mantón solo
es el toque “racial español”).

Tampoco se asusta cuando él saca la navaja. Al contrario. Se le acerca, se
coloca la faca en su propio pecho, le pide que la mate y se lanza a besarlo con
pasión. Es más, al hincarle él la hoja (con sonido incorporado para añadir un
punto de regusto sádico), Carmen muestra una expresión de placer orgásmico. La
escena acaba con un movimiento envolvente de cámara mientras ella cae
“estéticamente” a los pies de don José. La orquesta sinfónica acompaña sin
retención alguna tan bello suceso en un apoteósico plano cenital…

Nótese que, en comparación con la novela de Merimée (escrita hace 160 años),
esta versión es mucho más reaccionaria. Con ello no quiero decir que la novela
sea feminista, ni mucho menos. Describe una sociedad patriarcal donde las
mujeres, a lo sumo, llegan a reconocer su deseo, aunque aún no se atreven a
considerarlo legítimo.

La ópera Carmen (1876) hace una propuesta mucho más avanzada. En ella,
Carmen no sólo reconoce su deseo sino que lo reivindica. Afirma explícitamente:
“Carmen, libre nació y libre morirá”. Tanto el personaje de la novela como el de
la ópera saben, sin embargo, que los varones siguen teniendo todo el poder,
incluido el de matarlas. Saben, pues, que serán asesinadas, pero no disfrutan
con ello. No piden morir, ni se lanzan a besar apasionadamente a su asesino.

Ser individuo no es un asunto individual

Hemos luchado mucho para hacer que lo personal se considere político. Gracias
a esas luchas, al revés de lo que ocurría hace siglo y medio, la violencia
contra las mujeres está explícitamente condenada por las leyes en el mundo
occidental. Las propuestas narrativas que se nos hacen continúan, sin embargo, y
de forma masiva, justificando por los más diversos caminos estos maltratos,
atropellos y asesinatos: nos niegan el papel de sujetos, insisten en que a las
mujeres “les va la marcha” y predican que el amor todo lo bendice, incluido el
asesinato.

Como acertadamente señala Amelia Valcárcel, “Ser individuo no es asunto
individual”. Necesitamos, por lo tanto, representaciones audiovisuales que
concedan protagonismo a las mujeres, que valoren sus experiencias, que no
resuman sus vidas en la historia de amor, que no consideren que su destino es
ser-para-otro. Desde luego ya hay films —aunque sean minoría— que lo
hacen. Así ocurre casi siempre en los dirigidos por mujeres y, por ello, es
necesario promover y apoyar desde todos los ángulos el trabajo de las
directoras. Necesitamos miradas nuevas que nos ayuden a construir un mundo más
equilibrado, más justo, más sano para todos los seres humanos y, por supuesto,
para las mujeres.

Notas

[1] Ferrer, V. y Bosch, E.
(2002), La voz de las invisibles, Madrid, Cátedra.

—, “La violencia de género: de cuestión
privada a problema social”, en Revista de Intervención Psicosocial, vol.
9, 2000, n.º 1.

[2] Collin, F. "Por una ética
de los limites" en Isegoría. Revista de Filosofía Moral y Política, n.º
6, monográfico, noviembre, CSIC, 1992.

[3] Aguilar, Pilar: “El cine,
una mirada cómplice en la violencia contra las mujeres” en Ángeles de la Concha
(coord.), El sustrato cultural de la violencia de género, Madrid,
Síntesis, 2010, pp. 241-276; “La violencia contra las mujeres en el
relato mediático”, en Claves de la Razón Práctica, n.º 126, 2002, pp.
75-78; “La violencia sexual contra las mujeres en el relato audiovisual”, en
Pedro Sangro y Juan F. Plaza (eds.), La representación de las mujeres en el
cine y la televisión contemporáneos, Barcelona, Laertes, 2010, pp.
141-158

[4] “El cine, una mirada
cómplice en la violencia contra las mujeres”, op. cit.

[5] Numerosas películas
muestran (con mayor o menor distanciamiento crítico y con diversas
focalizaciones) este temible tipo de mujeres depositarias reales y/o simbólicas
de las llaves patriarcales: Rebeca (Hitchcock, 1940), Encadenados
(Hitchcock, 1946), Al rojo vivo (Raoul Walsk, 1949), Inch'allah
dimanche (Yasmina Benguigui, 2002), etc.

[6] La traducción es
mía.

[7] “El cine, una mirada
cómplice en la violencia contra las mujeres”, op. cit.

[8] Algo muy distinto ocurre
con los films dirigidos por mujeres. Así, los cortos Miente (Isabel de
Ocampo, 2009) y Escúchame (Mabel Lozano, 2011) o el largo Evelyn
(I. de Ocampo, 2012).

[9]
Traté el tema con mayor detenimiento en Prostitución. Ataque directo a los
derechos humanos, Comisión de Violencia del CELEM, Madrid, pp.
9-30.

[Pilar Aguilar es ensayista y crítica de
cine. Licenciada en Ciencias Cinematográficas y Audiovisuales por la Universidad
Denis Diderot de París, entre sus últimos trabajos cabe destacar “La
representación de las mujeres en las películas españolas: un análisis de
contenido”, en Fátima Arranz (coord.), Cine y género en España, Cátedra,
2010, y “La prostitución en el cine: una historia de agitación y propaganda”, en
VV.AA., Prostitución: ataque directo a los derechos humanos, Comisión de
Violencia de CELEM, 2010]

24/11/2012

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alcanzarlos. Cuando podamos responder a estas preguntas de forma afirmativa,
estaremos en la vía de la salvación.

Paul M.
Sweezy

“Capitalismo, socialismo y medio ambiente” (Monthly Review,
1989)

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ISSN
2014-7317

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