Información general
Miguel de Zumárraga (trazas)
Juan Martínez Montañés
José de Arce
La información sobre esta intervención está extraída de los informes de ejecución
Datos históricos
La realización del retablo de San Miguel abarcó toda la primera mitad del siglo XVII. En el contrato inicial, de 1601, Gaspar del Águila, Juan de Oviedo y Martínez Montañés se comprometían a realizar una obra que ocupase por completo la cabecera del templo. Las trazas arquitectónicas del retablo las firmaba Asensio de Maeda. En 1609 Gaspar del Águila cedió su parte del contrato. Un año más tarde dio unas nuevas trazas Miguel de Zumárraga. Tras disolverse la sociedad entre Oviedo y Montañés en 1613, la obra quedó bajo la responsabilidad de este último. La ejecución del retablo se prolongó en el tiempo y en 1641 Montañés terminó por traspasar el contrato a José de Arce. Este escultor de origen flamenco es quien concluyó la obra en 1655.
El retablo, que ocupa todo el testero, oculta otro anterior en piedra, tal como se ha podido comprobar al acceder al reverso. Contiene siete relieves de grandes proporciones, a los que se suman diez esculturas y otras dos pequeñas en el sagrario.
A la actividad de Martínez Montañés corresponden las esculturas de los santos Pedro y Pablo, los dos Santiagos, la Esperanza y la Fe, así como los tres relieves centrales: la Batalla de los Ángeles, la Transfiguración y la Ascensión. José de Arce realizó los relieves laterales: la Encarnación, la Adoración de los Pastores, la Circuncisión y la Adoración de los Magos, además de las esculturas de los Santos Juanes y los Arcángeles Gabriel y Rafael.
En la policromía del retablo, que es de una gran riqueza decorativa, intervinieron pintores como Francisco Pacheco, Juan del Castillo, Pablo Legot y Alonso Cano.
Estado previo
El retablo aparecía cubierto por una gruesa capa de polvo, acumulaciones de humo, cera y, en el caso del relieve de la Batalla de los Ángeles, goma laca, especialmente en las carnaciones. Tanto en la arquitectura como en la decoración escultórica se advertían grietas, uniones abiertas y la pérdida de fragmentos, así como piezas añadidas y repintes, en su mayor parte correspondientes a una intervención del siglo XVIII. En lo que respecta a la policromía, era la zona inferior del retablo la más afectada por los depósitos de cera, desgastes, golpes, rayaduras, orificios de clavos e instalaciones eléctricas. En general las zonas de dorado de la arquitectura del retablo y las carnaciones de las imágenes no tenían problemas de levantamientos. Era en los estofados donde la policromía tenía menor grado de adhesión.
Pero los daños no eran únicamente superficiales. La propia estructura del retablo peligraba, ya que las vigas de anclaje del retablo al muro, sobre todo las de la parte superior, habían perdido su función sustentante a causa de la degradación de la madera, producida por un importante ataque de insectos xilófagos.
Un dato que se pudo constatar es que las tallas de bulto redondo y relieves ejecutados por Montañés acusaban el deterioro de uniones y ensambles, mientras que las realizadas por Arce, no. Sin embargo, el estado de las policromías y dorados era similar en todo el conjunto.
Descripción de la intervención
La intervención de conservación y restauración se basó en un proyecto contratado por la Consejería de Cultura en 1990.
Comenzaron los trabajos con la retirada de la suciedad acumulada en la parte anterior y posterior del retablo, proceso durante el cual aparecieron fragmentos desprendidos, incluso algunos correspondientes a esculturas, como manos, dedos, etc. Esta y otras actuaciones por el reverso fueron facilitadas por un acceso existente en la parte izquierda del banco.
Las vigas de anclaje al muro fueron sustituidas por otras nuevas impregnadas en un producto antixilófagos, sujetas al muro a través de unos perfiles de acero inoxidable. Durante el proceso de eliminación de los anclajes originales el retablo se sostuvo mediante unos tensores metálicos.
Las esculturas de Santiago el Mayor y Santiago el Menor y los florones laterales del ático, que se encontraban en contacto directo con el muro, fueron aislados mediante la colocación de paneles de Aerolam, cuyos cantos se cubrieron de escayola y se reintegraron con tinta neutra de témpera.
Las piezas en peligro de desprendimiento, desencajadas o desplazadas de su lugar de ubicación se revisaron, sanearon y unieron con PVA y, cuando fue necesario, espigas de madera. Previamente se retiraron todos aquellos alambres y otros elementos metálicos que sustentaban aquellas piezas.
Se limpiaron todas las grietas y uniones abiertas, muchas de las cuales aparecían repintadas y rellenas con papel, estopa o una pasta de gran dureza. Las aberturas de mayor grosor fueron enchuletadas con madera de balsa a más bajo nivel que el original, para su posterior estucado y reintegración; las de menor grosor se rellenaron con estopa y un adhesivo orgánico.
Se eliminaron la instalación eléctrica y cuantos elementos metálicos se pudo. También se hizo un tratamiento de desinsectación.
Una vez realizadas las pruebas de solubilidad, se procedió a fijar el dorado y policromía, principalmente en los tres relieves del segundo cuerpo.
Se localizaron todas las piezas añadidas al retablo en la intervención efectuada en el siglo XVIII, tanto en la arquitectura como en los relieves y esculturas exentas, se retiraron las que por razones de conservación o estéticas estaban perjudicando a la obra y, en menor medida, se readaptaron o sustituyeron las que hizo falta para una buena integración con el original.
Para la limpieza del humo, cera, polvo adherido y goma laca en los dorados y policromías, se utilizó 4A como disolvente (alcohol etílico, acetona, agua y amoniaco), aunque para las carnaciones en las que no había goma laca se usaron gomas de borrar y agua caliente. Más complicada fue la eliminación de un barniz de gran dureza que se había aplicado en una intervención relativamente reciente por algunas zonas y la de los repintes, ejecutados con óleo y con purpurina.
Después de estucarse las lagunas, se reintegró el color mediante una trama de acuarela sobre una tinta plana de témpera de tono más bajo al original. En las lagunas de mayor tamaño, la tinta plana se dio con el tono del bol original; en los casos de reintegración de dorados se utilizó el rojo inglés y el amarillo cadmio medio, según el desgaste del oro original alrededor de la laguna.
Las zonas de dorado y madera vista se protegieron con Paraloid B-72, y el resto, con barniz de retoque.
Ficha técnica y planimetría
