Información general
Anónimo
La información sobre esta intervención está basada en el proyecto de conservación y el informe de ejecución.
CÓRCOLES DE LA VEGA, Juan Vicente, Baños de la Encina, Jaén, 1992.
GALERA ANDREU, Pedro A., Arquitectura de los siglos XVII y XVIII en Jaén, Granada 1977.
MUÑOZ-COBO Y FRESCO, Juan, Baños de la Encina: un viaje por su historia milenaria, Jaén, 1988.
PICATOSTE, César, Guía oficial de Jaén y su provincia y almanaque para 1893, Jaén.
RIVAS CARMONA, Jesús, Arquitectura barroca cordobesa, Córdoba, 1982.
Descripción del bien
La construcción es de piedra labrada en toda la extensión de la ermita. La severa austeridad, casi castellana, del exterior, contrasta notablemente con el barroquismo del programa ornamental interior. En el interior, las bóvedas, de cañón con lunetos entre arcos fajones de piedra, están construidas con caña y yeso, sujetas en distintos tramos a cerchas de madera. Los muros y bóvedas están amaestrados con un estuco de yeso y cal sobre el que están pintados los motivos decorativos barrocos. A la entrada, en la decoración mural del sotocoro, se desarrolla un programa iconográfico sobre la salvación. La escena principal la constituye un anagrama de Jesús y el letrero “de el Llano” situado bajo dosel, rodeado de ángeles, querubines, volutas carnosas, palmetas y floreros entre trampantojos de mármoles; sobre esta escena figura un escudo con castillo, posible alusión a la villa de Baños, y el rostro de un anciano con los atributos representativos del Tiempo. En los laterales aparecen las figuras alegóricas del Alma en pena y el Alma en gracia, así como de los “novísimos”, es decir, los últimos cuatro estados del ser humano: la Muerte, el Juicio, el Infierno y la Gloria, con cartelas alusivas en verso portadas por ángeles.
Por toda la nave se extiende una decoración pictórica a base de ovas, mármoles, conchas y cenefas de temática vegetal. En la zona central de los distintos tramos de la bóveda se sitúan grandes lienzos de formato rectangular con escenas de la vida de la Virgen María, de los que se han conservado la Anunciación, la Visitación, la Natividad y el Descanso en la huida a Egipto; en el tramo correspondiente al coro, dicho espacio lo ocupa una pintura mural con una escena de ángeles músicos. En los lunetos se hallan seis lienzos de menor tamaño y formato semicircular de un apostolado del que tan solo se conservan las imágenes de San Pedro, Santiago, San Juan, San Andrés, Santo Tomás y San Pablo.
El presbiterio está cubierto con cúpula de media naranja profusamente ornada con pinturas desde sus pechinas, en las que se ubican tondos con los evangelistas. La media naranja se compartimenta en ocho registros separados por estípites, con escenas alegóricas de la Pasión, y se remata con una macolla profusamente decorada y policromada. Los lunetos del crucero acogen cuadros enmarcados con rocallas con los doctores de la Iglesia: San Gregorio Magno, San Jerónimo, San Agustín y San Ambrosio.
El retablo mayor, muy restaurado en los años sesenta del pasado siglo, presenta en su zona central la apertura de conexión con el camarín barroco. En el cuerpo del retablo se distribuyen dos lienzos en cada calle flanqueando la apertura del camarín: en la calle izquierda, San José de Calasanz impartiendo la Comunión, copia del cuadro de Goya, y San Pedro orando; en la calle de la derecha, San Diego de Alcalá ayudando a un necesitado y San Fernando, con el pueblo de Baños al fondo. En la zona del ático, la única original del retablo, se ubican otros tres lienzos: San Francisco de Asís, Santa Teresa con el Ángel, y la Trinidad.
Tras el altar mayor se encuentra el camarín donde, sobre un pedestal de jaspe situado en el centro de la estancia, se muestra la imagen del Cristo del Llano. El camarín se cubre con una bóveda de gallones con forma mixtilínea apoyada sobre trompas. Sin embargo su forma estructural pasa prácticamente desapercibida por la exuberante ornamentación de yeserías policromadas que se desarrollan por todo el ámbito. Se articula mediante estípites que surgen de pequeños bustos situados en su base. Los paramentos se decoran con motivos vegetales, de flores y frutas, rocallas, tallos de vid, espejos y un sin número de aves exóticas, que vienen a completar el profuso programa iconográfico de la bóveda. La subida al camarín se efectúa, a través de la sacristía, por una escalera con acodo y dos rellanos, espacios también decorados con ricas yeserías polícromas.
Datos históricos
La ermita del Cristo del Llano se encontraba a las afueras de la población de Baños de la Encina hasta finales del siglo XIX, momento en que el avance urbanístico terminó por integrarla en el municipio. Hasta el siglo XVIII el caserío se extendía únicamente por los pies y falda del cerro que corona el impresionante castillo del siglo X que domina y caracteriza a la población, mientras que la ermita, en otro alto, competía visualmente con el castillo.
La construcción de la ermita se inició en el emplazamiento de un antiguo humilladero a finales del siglo XVI o principios del siglo XVII por «devoción y asistencia popular», lo cual motivó su fracaso constructivo y condujo a la intervención del Maestro Mayor de la Catedral jiennense, Eufrasio López de Rojas (1628-1684). En el friso de una portada lateral situada en el muro de la Epístola se puede leer la siguiente inscripción: "hiço esta portada por su devoción Fernando Sobrino Infante. Año 167...". Sin embargo, el principal impulsor de la construcción del edificio fue el profesor de la Universidad de Baeza y canónigo de la Catedral de Jaén don Pedro García Delgado, nacido en Baños de la Encina en 1618, quien fundó el santuario tras su vuelta a la población en los últimos años de su vida. Bajo su patronazgo se inician las obras en 1682, como consta en ambos extremos del friso de la portada principal, hasta que se concluye la ermita, en su primitiva forma, diez años después, en 1692.
En el XVIII se incorpora una nueva decoración pictórica -datable en torno a 1733 si hacemos caso de una inscripción con esta fecha escrita con almagra en el primer tramo de bóveda- y se amplía el edificio por la zona de la cabecera, donde se erige un camarín para la imagen del Cristo del Llano. La fecha de 1744 aparece en un friso corrido bajo el alero del tejado del camarín. Para René Taylor, sus trazas están cerca de las realizadas por Francisco Javier Pedrajas o las de su seguidor Remigio del Mármol. Su decoración de yeserías está estrechamente emparentada con las realizadas por los yeseros cordobeses que trabajaron en la zona de Lucena o Priego, algunos de los cuales están documentados en intervenciones cercanas al pueblo de Baños de la Encina.
Del retablo mayor solo se conserva el ático, con tres lienzos que se pueden asociar a la escuela sevillana del primer tercio del siglo XVIII. Los restantes lienzos del retablo fueron realizados por el pintor jiennense, natural de Villargordo, Francisco Cerezo Moreno y colocados tras la pérdida de las pinturas originales en 1936.
El conjunto edilicio actual se completó en 1960, cuando el municipio edificó, adosados al templo, la Residencia y Colegio de las Hermanas Apostólicas de Cristo Crucificado. Se tiene también constancia de la restauración que el escultor de Jaén, Damián Rodríguez Calbejón, efectuó entre 1962 y 1963 en el conjunto del camarín y en el basamento de la cruz del Cristo del Llano.
Estado previo
Sin duda, las humedades -tanto las ocasionadas por filtraciones como por capilaridad y, en menor medida, por condensación- constituyeron un factor de primer orden que condicionó la historia material del conjunto decorativo de la ermita hasta llegar al estado de deterioro en que se encontraba antes de la intervención. En el camarín y en las bóvedas de la ermita, las filtraciones cíclicas desde la cubierta habían afectado de manera importante a la estructura del yeso y ocasionado constantes recristalizaciones, con la consecuente desintegración del material y la exfoliación de las capas de policromías y dorados. De gran repercusión fueron también las filtraciones a través del muro, ocasionadas tras la pérdida de las juntas de mortero entre los sillares en los lienzos exteriores. Tal fue la causa principal de la pérdida de la decoración de los muros y de que, finalmente, acabaran blanqueándose las superficies verticales por el interior. Estas mismas filtraciones fueron las causantes del desarrollo de hongos que acabaría afectando a los lienzos de los Padres de la Iglesia.
Otra causa de alteración a destacar fue el movimiento estructural de la edificación, motivado por los movimientos naturales del terreno o por el asentamiento de la edificación. A él se deben las numerosas grietas que se observaban en los muros, en ocasiones desencadenantes de filtraciones, con las inmediatas consecuencias en los estratos decorativos. En el camarín estos movimientos llegaron a causar la rotura y desprendimiento de varios espejos e incluso daños estructurales de gravedad que motivaron en algún momento la necesidad de consolidar los muros. En esas obras de consolidación se llevó a cabo el cegamiento de una de las ventanas del camarín.
En general, el propio uso del edificio, el envejecimiento natural de los materiales y las intervenciones cíclicas de reparación se hacían patentes en extensas áreas de la decoración perdidas, deterioradas, toscamente rehechas u ocultas bajo enlucidos y blanqueos.
El estudio de las distintas partes y elementos de la ermita permitió detectar algunas peculiaridades en las técnicas de ejecución empleadas con consecuencias en su evolución posterior. Así se observó que, en ocasiones, y en algunos elementos decorativos de pintura al temple, se había utilizado el pigmento blanco de plomo para el modelado de las formas, lo que derivó en el ennegrecimiento de estas formas por sulfuración del plomo. Por otro lado, parte de las pinturas sobre lienzo, según pudo constatarse tras su desmontaje, habían sido readaptadas al espacio decorativo, quizá reaprovechadas de otro conjunto decorativo anterior. En concreto los cuadros correspondientes a los padres de la Iglesia, en origen cuadrangulares, fueron cortados lateralmente y ampliados en la zona superior para ser adaptados al nuevo espacio triangular. De los restos de estos trozos se encuentran telas reaprovechadas en uno de los lienzos del apostolado. A este conjunto de lienzos, quizás con la idea de unificar su visión general, se les aplicó, de manera pictórica, una veladura o pátina general de tono rojizo. En lo que respecta a los lienzos del ciclo de la Virgen, se encontraban afectados por su propia disposición en horizontal, en bastidores adaptados a la curvatura de la bóveda que no conseguían mantener la tela con la tensión adecuada.
Descripción de la intervención
Los trabajos de restauración sobre los elementos decorativos de la ermita se extendieron por un periodo aproximado de doce meses, abordados por un equipo multidisciplinar en el que intervinieron veinticuatro restauradores. La actuación se desarrolló en el camarín y antecamarín, sobre sus yesos policromados y dorados, espejos y mármoles, así como en la nave de la ermita, sobre sus pinturas murales, lienzos, retablo, púlpito, mármoles, piedras policromadas y carpinterías. En el exterior se actuó sobre las dos portadas de piedra.
El criterio general de actuación no fue otro que el de conservar los conjuntos decorativos. Primero, consolidando y restaurando sus propiedades físicas de estabilidad y solidez, para después recobrar, en lo posible, los valores estéticos y de unidad de cada conjunto: yeserías, pinturas murales, etc. El objetivo final era conseguir la integración de los distintos elementos, para recuperar la unidad espacial dentro del conjunto general. Así, y después de la consolidación de los estratos originales del soporte, base de preparación y capa cromática, se procedió a eliminar las capas de cal, barnices oxidados, repintes, purpurinas y suciedad general, para proceder, con posterioridad, a la reintegración volumétrica y cromática con la que restablecer la coherencia y la lectura espacial ordenada del conjunto. Los límites estuvieron marcados por los criterios actuales aceptados internacionalmente para este tipo de intervenciones: respeto a la historia material del conjunto y a la huella del paso del tiempo, significando de manera objetiva la identificación de las reintegraciones.
Tras un proyecto previo, la intervención se inició con la recopilación de documentación general y la realización de fotos y gráficos. Esta información se amplió y completó tras disponer de un andamiaje general en toda la extensión de paramentos y bóvedas de la ermita. Para el conocimiento de las obras se recogieron y analizaron estratigráficamente las policromías de las yeserías, pinturas murales y lienzos. Igualmente se estudiaron las características medioambientales de la ermita, mediante sondas instaladas en su interior para registrar los valores de humedad y temperatura durante un año.
Los cuadros, a excepción de los del retablo, fueron trasladados al taller para su tratamiento, ya que requerían unas condiciones difíciles de establecer en un espacio lleno de andamios. La limpieza de los lienzos, al eliminar la capa oxidada de barniz y la suciedad general, dejó al descubierto unas pinturas de gran colorido, revelando, cosa curiosa, una pátina general rojiza aplicada a los lienzos con el fin de unificarlos e integrarlos a la arquitectura.
Las yeserías y pinturas murales precisaron la consolidación y fijación de las policromías y dorados, así como de los morteros y yesos afectados por antiguas filtraciones. En la antesacristía y en los paramentos de la nave previamente fue necesario eliminar de la superficie amplias capas de cal que ocultaban los restos de la primitiva decoración y morteros de cal, yeso y cementos.
En las yeserías, tras la eliminación de la suciedad general, se pusieron de manifiesto extensos repintes “torcidos” en las carnaciones de las figuras, que fueron retirados en su totalidad. Las pérdidas de policromía se reintegraron al conjunto mediante veladuras de color.
En las áreas bajas del camarín había muchos espejos rotos, la mayoría de ellos dispuestos en los años sesenta del siglo pasado, y otros restaurados mediante cristales y purpurina de plata que ofrecían, después de la limpieza general de todo el entorno, una superficie gris y opaca que contrastaba con el resto de los espejos. En ambos casos se repuso la nitidez de los espejos sin eliminarlos. Esta labor se realizó mediante láminas plásticas de espejo translúcido, que ofrecen un buen resultado tras su colocación, en unos casos porque oculta la rotura y en otros porque reaviva la reflexión general del espejo opaco.
Sobre el dorado de las yeserías, y en especial en las áreas bajas, existía un repinte generalizado de purpurinas, a base de varias capas dispuestas en diferentes intervenciones. Este estrato, cuya eliminación era necesaria por el negativo contraste que ofrecía con el oro, presentaba una gran resistencia a los disolventes o papetas de limpieza. Así, tras diferentes ensayos, su eliminación se realizó mediante láser, procedimiento relativamente lento por la amplitud de las superficies, pero con la ventaja de no afectar, en su acción, al sustrato original. Mediante veladuras de color se reintegraron las lagunas de dorados, a excepción de las áreas bajas, donde se utilizó pan de oro en faltas que, por su proximidad, resultaban perturbadoras para la apreciación del conjunto.
En los murales, la eliminación de los repintes se extendió principalmente por la cúpula, totalmente repintada con una pesada pintura al temple que, aunque se ajustaba al dibujo primitivo, desvirtuaba la calidad original. Tras el estudio de la pintura subyacente mediante el análisis estratigráfico de distintas muestras y la realización de catas, se tuvo la constancia de que la pintura original había desaparecido casi totalmente, quedando presente solo la base preparatoria y compositiva de la pintura original. Con todo, se valoró aceptable sacar estos restos a la luz, ya que el repinte era de una naturaleza muy mala y desvirtuaba completamente la visión de la cúpula.
En el caso de la bóveda de la nave, bajo los repintes, también de diferentes cronologías y calidades, no se hallaba ningún estrato original subyacente, por lo que se mantuvieron, retocando solo algunos para poder integrarlos en el conjunto.
Por su parte, la eliminación de las capas de cal en los paramentos puso de manifiesto la existencia de escasos restos de la pintura original, aunque suficientes para poder valorar con certeza los espacios originales. La reintegración cromática se realizó atendiendo a dos necesidades: la comprensión de los restos decorativos encontrados en los paramentos y la unificación espacial de todo el conjunto para poder ser valorado en su integridad. La reintegración dispuesta en los paramentos tiene solo un valor de medio tono, semejante al de los restos originales encontrados en ellos; aun así, es suficiente para integrar y comprender todo el espacio decorativo de la ermita. Como elemento crítico y diferenciador de los espacios originales, sobre la reintegración se extendió un rayado identificador del retoque.
- Proyecto de conservación: Esteban Fernández Navarro
- Medios auxiliares: Garmo
- Redacción de Estudio de Seguridad y Salud y Coordinación en Seguridad y Salud: Luis Hervás Delgado
- Ejecución de los trabajos: ÁGORA. Restauraciones de arte S.L.
- Fotografías: Carlos Choin y Juan Aguilar Gutiérrez
- Gráficos y dibujos: Juan Aguilar Gutiérrez
- Análisis de materiales y estratigrafías: Enrique Parra Crego LARCO
- Plan de Seguridad y Salud: Fernando Villanueva
EQUIPO DE TRABAJO
- Dirección:
- Juan Aguilar Gutiérrez
- Bárbara Hasbach Lugo
- Restauradores:
- Juan Aguilar Gutiérrez
- Bárbara Hasbach Lugo
- Jesús Mendoza Ponce
- Manuel Martínez Montiel
- Juan Luis Cobo González
- Francisco Moya Lloréns
- María Jiménez de Andrés
- Yolanda López Fernández
- Cristiane Sánchez Azevedo
- Javier Madrona Ortega
- Mª Teresa Fernández Bermejo
- Leticia Pérez de Camino Fernández
- Alfredo Alonso Álvarez
- Mª José Jiménez Gómez
- María Aránzazu de Diego Poza
- Francisco Carrasco Molina
- Beatriz Prado Campos
- José Carmelo Gómez Quiles
- Ainhoa Amoroto Sánchez-Guerrero
- Silvia Vicente Basarte
- Celia Carro Murillo
- Ignacio Ruiz Rodríguez
- Francisco Ruano Garrido
- Rodrigo Hervás Martos
- Sara Amaro Perales
- Cinta Martín León
- Francisco Figueredo López
- Francisco Martínez Serrano
- Iria Vilela Garnelo
- Javier Barbasán
- Isabel Alba
- Mercedes Sanz la Parra
Ficha técnica y planimetría
Fotografías
