El cante jondo. Primitivo canto andaluz

Texto: Aida R. Agraso

Reanudamos el estudio de los principales documentos realizados con motivo del Concurso de Cante Jondo de 1922. Así, tras el análisis del folleto realizado por Manuel de Falla, centramos la atención en la conferencia que pronunció Federico García Lorca sobre el cante jondo. En esta primera parte resaltan varios aspectos: primero, la influencia de las teorías musicales de Falla en el poeta; la segunda, su propia visión lírica del cante jondo, que describe de una forma emotiva, conmovido por el dolor en el alma y el espíritu que sentía al escucharlo. En la segunda, trasladará su visión a las letras flamencas.

(Puede ver completa y en facsímil la conferencia de Federico García Lorca en este enlace). 

"Esta noche os habéis congregado en el salón del Centro Artístico para oír mi humilde, pero sincera palabra, y yo quisiera que esta fuese luminosa y profunda, para que llegara a convenceros de la maravillosa verdad artística que encierra el primitivo canto andaluz, llamado cante jondo. El grupo de intelectuales y amigos entusiastas que patrocina la idea del concurso, no hace más que dar una voz de alerta. ¡Señores, el alma música del pueblo está en gravísimo peligro. El tesoro artístico de toda una raza, va camino del olvido! Puede decirse, que cada día que pasa, cae una hoja del admirable árbol lírico andaluz, los viejos se llevan al sepulcro tesoros inapreciables de las pasadas generaciones, y la avalancha grosera y estúpida de los couplés, enturbia el delicioso ambiente popular de toda España. Es una obra patriótica y digna la que se pretende realizar; es una obra de salvamento, una obra de cordialidad y amor".

Así comienza Federico García Lorca su disertación sobre el cante jondo, pronunciada en el Centro Artístico la noche del 19 de febrero de 1922. Es esta toda una declaración de intenciones; en estas líneas se delatan con nitidez tanto la pasión que albergaba sobre esta joya artística como el grado de alerta que emergía en el grupo de intelectuales que estaba poniendo en marcha el Concurso de Cante Jondo, que se celebraría en junio de 1922. Comenzó Lorca dando la voz de alarma ante el peligro que corría lo que definía como "el alma del pueblo".

Esta pasión con la que comenzó hablando del cante jondo tendría una continuidad en el tono para criticar su mala imagen: "Todos habéis oído hablar del cante jondo y, seguramente, tenéis una idea más o menos exacta de él... pero es casi seguro que todos los no iniciados en su trascendencia histórica y artística, os evoca cosas inmorales, la taberna, la juerga, el tablado del café, el ridículo jipío, ¡la españolada, en suma!, y hay que evitar por Andalucía, por nuestro espíritu milenario y por nuestro particularísimo corazón, que esto suceda. No es posible que las canciones más emocionantes y profundas de nuestra misteriosa alma, estén tachadas de tabernarias y sucias; no es posible que el hilo que nos une con el Oriente impenetrable, quieran amarrarlo en el mástil de la guitarra juerguista; no es posible que la parte más diamantina de nuestro canto, quieran mancharla con el vino sombrío del chulo profesional". Y, por ello, reivindicaba, "ha llegado, pues, la hora en que las voces de músicos, poetas y artistas españoles, se unan, por instinto de conservación, para definir y exaltar las claras bellezas y sugestiones de estos cantos". Y hace una taxativa declaración y aclaración de lo que significa el cante jondo: "Unir, pues, a la idea patriórica y artística de este concurso la visión lamentable del cantaor con el palito y las coplas caricaturescas del cementerio, indica una total incomprensión, y un total desconocimiento de lo que se proyecta".

Se cuestiona que "todo el hombre sensato, no enterado de la cuestión", preguntará al leer e anuncio del Concurso: "¿Qué es cante jondo?". En este punto, reproduce los mismos argumentos que expondría Manuel de Falla en su folleto publicado con motivo del certamen. Distingue, así, entre el cante jondo y el flamenco, define los palos que lo componen -la seguiriya en primer lugar, y derivados de él los polos, martinetes, carceleras y soleares;  y afirma que "las coplas llamadas malagueñas, granaínas, rondeñas, peteneras, etc, no pueden considerarse más que como consecuencia de las antes citadas, y tanto por su arquitectura como por su ritmo, difieren de las otras. Estas son las llamadas flamencas".

Cita en este instante a Falla, "auténtica gloria de España y alma de este concurso", para continuar hablando de la caña y la playera, que "tienen en su primitivo estilo la misma composición que la siguiriya y sus gemelas" y que Falla "cree que dichas canciones fueron, en tiempo no lejano, simples variantes de la citada canción". Establece, igualmente, una diferencia entre el cante jondo y el flamenco,  que basa "en que el origen del primero hay que buscarlo en los primitivos sistemas musicales de la India, es decir, en las primeras manifestaciones del canto, mientras que el segundo, consecuencia del primero, puede decirse que toma su forma definitiva en el siglo XVIII".

Lo más llamativo y enriquecedor de la conferencia de Lorca es la forma en la que expresa las sensaciones que le produce el cante jondo, "un canto teñido por el color misterioso de las primeras edades" que " acercándose a los primitivos sistemas musicales de la India, es tan solo un balbuceo, es una emisión más alta o más baja de la voz, es una maravillosa ondulación bucal, que rompe las celdas sonoras de nuestra escala atemperada, que no cabe en el pentagrama rígido y frío de nuestra música actual, y abre en mil pétalos las flores herméticas de los semitonos". "El cante jondo -dirá más adelante- se acerca al trino del pájaro, al canto del gallo, y a las músicas naturales del bosque y la fuente. Es pues un rarísimo ejemplar de canto primitivo, el más viejo de toda Europa, que lleva en sus notas la desnuda y escalofriante emoción de las primeras razas orientales".

Y, sobre la siguiriya gitana, afirma que "me había evocado a mí (lírico incurable) un camino sin fin, un camino sin encrucijada, que terminaba en la fuente palpitante de la poesía niña, el camino donde murió el primer pájaro y se llenó de herrumbre la primera flecha". "Comienza -añadiría en otros párrafos- por un grito terrible, un grito que divide al paisaje en dos hemisferios ideales. Es el grito de las generaciones muertas, la aguda elegía de los siglos desaparecidos, es la patética evocación del amor bajo otras lunas y otros vientos. Después la frase melódica, va abriendo el misterio de los tonos y sacando la piedra preciosa del sollozo, lágrima sonora sobre el río de la voz. Pero ningún andaluz puede resistir la emoción del escalofrío, al escuchar ese grito, ni ningún canto regional puede comparársele en grandeza poética y pocas veces, contadísimas veces llega, el espíritu humano a conseguir plasmar obras de tal naturaleza".

Es, pues, esta mirada lírica lo más destacable de su conferencia, ya que las referencias a sus orígenes musicales coinciden con las de Falla, de quien reconoce "que ha estudiado profundamente la cuestión y del cual yo me documento", confirmando el contacto existente entre ambos, al menos intelectualmente y sobre este tema.

Remitimos, en este punto, a la primera parte del estudio de la conferencia de Manuel de Falla (https://www.juntadeandalucia.es/cultura/flamenco/content/manuel-de-falla-y-el-cante-jondo-cante-primitivo-andaluz), ya que Lorca coincide en relatar los orígenes del  cante jondo expuestos por el compositor gaditano, incluyendo la presencia gitana en Andalucía, aunque apunta que "esto no quiere decir, naturalmente, que este canto sea puramente de ellos, pues existiendo gitanos en toda Europa y aun en otras regiones de nuestra península, estos cantos no son cultivados más que por los nuestros. Se trata de un canto puramente andaluz, que ya existía en germen en esta región, antes de que los gitanos llegaran a ella".

Empero, tras exponer numerosas de las teorías expuestas por Manuel de Falla -a quien cita- en su publicación, vuelve al análisis de la siguiriya:  "Manuel de Falla con su sólida ciencia musical, y su exquisita intuición ha encontrado en esta canción "determinadas formas y caracteres independientes de sus analogías con los cantos sagrados, y la música de los moros de Granada". Es decir, ha buceado en la extraña melodía y visto el extraordinario y aglutinante elemento gitano. Acepta la versión histórica que atribuye a los gitanos a un origen índico, esta versión se ajusta maravillosamente al resultado de sus interesantísimas investigaciones". Y añade posteriormente: "Estas gentes, llegando a nuestra Andalucía unieron los viejísimos elementos nativos con el viejísimo que ellos traían y dieron las definitivas formas a lo que hoy llamamos cante jondo. A ellos debemos, pues, la creación de estos cantos, alma de nuestra alma, a ellos debemos la construcción de estos cauces líricos por donde se escapan todos los dolores, y los gestos rituarios de la raza".

Por ello, critica la mala imagen  y los prejuicios que acompañan al flamenco. "Mientras que Rusia ardía en el amor a lo popular, única fuente como dice Roberto Shuman de todo arte verdadero y característico, y en Francia temblaba la ola dorada del impresionismo, en España, país casi único de tradiciones y bellezas populares era cosa ya de baja estofa la guitarra y el cante jondo. A medida que avanza el tiempo este concepto se ha agravado tanto que se hace preciso dar el grito defensivo para cantos tan puros y verdaderos. La juventud espiritual de España, así lo comprende".

Expone a continuación la influencia que el cante tenía en los compositores europeos (ver segunda parte de la conferencia de Manuel de Falla: https://www.juntadeandalucia.es/cultura/flamenco/content/manuel-de-falla-y-el-cante-jondo-cante-primitivo-andaluz-ii). Se detiene especialmente  en un episodio concreto. "En la exposición universal que se celebró en París el año novecientos, hubo en el pabellón de España un grupo de gitanos que cantaban el cante jondo en toda su pureza. Aquello llamó extraordinariamente la atención a toda la ciudad, pero especialmente a un joven músico que entonces estaba en esa lucha terrible que tenemos que sostener todos los artistas jóvenes, la lucha por lo nuevo, la lucha por lo imprevisto, el buceo en el mar del pensamiento por encontrar la emoción intacta. Aquel joven iba un día y otro a oír los cantaores andaluces y él, que tenía el alma abierta a los cuatro vientos del espíritu, se impregnó del viejo Oriente de nuestras melodías. Era Claudio Debussy. Andando el tiempo, había de ser la más alta cumbre musical de Europa y el definidor de las nuevas teorías".

Efectivamente, añade, en "muchas obras de este músico, surgen sutilísimas evocaciones de España y sobre todo de Granada, a quien consideraba, como lo es en realidad un verdadero paraíso. Claudio Debussy, músico de la fragancia y de la insación, llega a su mayor grado de fuerza creadora en el poema Iberia, verdadera obra genial donde flotan como en un sueño perfumes y rasgos de Andalucía".

Pero, añade, "donde revela con mayor exactitud la marcadísima influencia del cante jondo, es en el maravilloso preludio titulado La Puerta del vino y en la vaga y tierna Soirée en Grenade donde están acusados, a mi juicio, todos los temas emocionales de la noche granadina, la lejanía azul de la vega, la sierra saludando al tembloroso mediterráneo, las enormes púas de niebla clavadas en las lontananzas, el rubato admirable de la ciudad y los alucinantes juegos del agua subterránea. Y lo más admirable de todo esto es que Debussy, aunque había estudiado seriamente nuestro cante, no conocía Granada".

Se trata, dice, "de un caso estupendo de adivinación artística, un caso de intuición genial, que hago resaltar en elogio del gran músico y para honra de nuestra población. Esto me recuerda al gran místico Swdemhorg, cuando desde Londres vio el incendio de Stokolmo, y las profundas adivinaciones de santos de la antigüedad".

Falla eludió citar a compositores españoles influidos por el cante jondo: "Réstanos hablar de lo que nuestros compositores nacionales deben al cante jondo. Las obras de algunos de los firmantes y adheridos a la solicitud de apoyo y protección para el mismo, presentada al Ayuntamiento de Granada, representan ya una prueba irrefutable. Otras muchas podríamos aducir y así lo haríamos de no temer incurrir en omisiones involuntarias, pero fatales, dada la abundancia de obras españolas que deben su existencia -y en muchos casos su gloria- al empleo más o menos directo de la música propia del pueblo andaluz o a las sugestiones motivadas por ella". Lorca sí lo hace, y comienza afirmando que en España, "el cante jondo ha ejercido indudable influencia en todos los músicos, de la que llamo yo gran cuerda española, es decir, desde Albéniz hasta Falla, pasando por Granados. Ya Felipe Pedrell había empleado cantos populares en su magnífica ópera La Celestina (no representada en España, para vergüenza nuestra) y señaló nuestra actual orientación, pero el acierto genial, lo tuvo Isaac Albéniz empleando en su obra los fondos líricos del canto andaluz. Años más tarde, Manuel de Falla llena su música de nuestros motivos puros y bellos en su lejana forma espectral. La novísima generación de músicos españoles, como Adolfo Salazar, Roberto Gerard, Federico Mompou y nuestro Angel Barrios, entusiastas propagadores, del proyectado concurso, dirigen actualmente sus espejuelos iluminadores, hacia la fuente pura y renovadora del cante jondo y los deliciosos cantos granadinos, que podían llamarse castellanos, andaluces".

"Vean ustedes señores, la trascendencia que tiene el cante jondo y qué acierto tan grande el que tuvo nuestro pueblo al llamarlo así. Es hondo, verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los mares que rodean el mundo -mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la voz que lo canta- porque es casi infinito. Viene de razas lejanas, atravesando el cementerio de los años y las frondas de los vientos marchitos. Viene del primer llanto y el primer beso".

(En la segunda parte del estudio de la conferencia de Lorca, la atención se centrará en las letras. Es particularmente interesante escrutar cómo un poeta, partiendo desde el punto de vista lírico del lenguaje y la realidad, interpretaba esas letras).